Interview

Uit: Der Clercke Cronike algemeen Gronings studentenweekblad

37^e jaargang, no. 33 1965 

interview op 24 juni 1964 van Renske Koning en H.W.F Kruize 

met Bertus van Lier n.a.v. het eredoctoraat aan hem

verleend door de Rijksuniversiteit Groningen.

-.-.-.-.-.

BERTUS VAN LIER:     Ik geloof dat het geheel van vermogens van 

                                                        de menselijke geest enorm verwaarloosd wordt.

Gelukkig heeft de Universiteit zich bij het toekennen van eredoctoraten niet beperkt tot de

strikt wetenschappelijke sfeer of  tot gebieden buiten haar eigen kring; vanaf 24 juni zal de

universitaire gemeenschap een Gronings eredoctor in haar midden hebben in de persoon van

Bertus van Lier.

Wie is Bertus van Lier? Men kent hem van collegezaal of dirigeerstoel, waar hij, de kleine

grote man, slagvaardig Bragi tot nog grotere bloei brengt. De Bragi-leden, die het voorrecht

hebben onder zijn leiding te musiceren, kennen hem in zijn onafscheidelijke jasjes-met-

zilveren~knopen, steeds gewapend met zijn spiegelei, van de repetities waar hij een 

verbijsterende energie aan de dag legt. En dat niet alleen. Want hij beschikt over een 

onuitputtelijk repertoire van anecdotes en grappen — maar de muziek neemt hij ernstig —, weet 

op beminnelijke toon verfijnde sarcasmen te debiteren, luidt triomfantelijk een pauze in met de 

kreet “ik wil een borreltje!" — wie is deze man, wiens hoofd verbluffend veel kennis en feiten

 bevat maar die slecht namen kan onthouden, die muzikaal purisme, wetenschapszin en 

overtuiging combineert in één persoon, die musisch is tot in de toppen van zijn vingers?

In het volgende interview, dat hij ter gelegenheid van het eredoctoraat toestond, staat:

„ik geloof dat het geheel van vermogens van de menselijke geest enorm verwaarloosd wordt".

Het lijkt een sleutelwoord voor een man, waaraan duidelijk wordt hoe groot dat geheel kan

zijn: Bertus van Lier.

Vraag: Hoe bent u ertoe gekomen de muziek als bestemming te kiezen; is die belangstelling

Er altijd al geweest?

— Ik zag de muziek van jongs af aan als mijn doel, al vanaf dat ik praten kon, of eigenlijk

al daarvoor, dat muziek het enige was, dat mij het gevoel gaf, dat het leven de moeite waard

kon zijn. Ik wilde niets anders dan muziek; achteraf heb ik begrepen, dat die formulering niet

helemaal juist was. (Maar) het kwam vanuit een protestsituatie. Want Van Liers en muziek,

dat was een misstand, je werd dokter of jurist, dat stond a priori vast, en als je kunstenaar wou

worden, dan werd dat gezien als een soort puberteitsafwijking die wel over zou gaan, dacht

men ...

Later heb ik gezien, dat ik wel degelijk veel meer wilde dan muziek alleen. Op het Gymnasium

al had ik grote belangstelling en talent voor literatuur en toneel. Ik heb in een schooluitvoering

van De Bacchanten van Euripides de bodenrol gespeeld, en Top Naeff de toen toongevende

critica van de Groene Amsterdammer, is naar mijn ouders gegaan en heeft gezegd: die jongen

moet acteur worden; dat hebben ze me toen verzwegen. Ik ben, geloof ik, wel even in dubio

geweest, maar ik vond mezelf veel te klein om op een toneel te staan, het postuur speelde

daarbij een rol.

Toch is er in me een mengsel gebleven van musicus zijn en tegelijkertijd dat verbonden voelen

Met een terrein, dat óók het toneel en de literatuur bestrijkt.

Vraag: Heeft het feit, dat u in uw werken en uw essays zozeer van de tekst uitgaat daar iets mee

te maken?

— Ja, alles, het heeft er alles mee te maken. Alleen, het is niet helemaal waar.

In mijn werken is het literaire element geen uitgangspunt en het muzikale een tweede.

Eigenlijk heb ik heel weinig liederen geschreven, en dan nog in opdracht meestal.

Wel wordt er door musici vaak veel te weinig met in woorden uitdrukbare factoren

gewerkt. Zangers weten vaak helemaal niet wat ze zingen. Ik heb eens een zanger

ontmoet die Die Schöne Müllerin van Schubert zong en die niet wist dat de hoofdpersoon

daaruit zelfmoord pleegt. Zoiets moet je toch wel weten, en aan de muziek kun je het nu eenmaal niet horen, muziek is een essentieel andere taal. Maar dit houdt niet in, dat je primair uitgaat van het literaire.

Mijn belangstelling voor de Griekse tragedie, vooral die van Sophocles, en die een muzikale

belangstelling is, is vanuit het acteren ontstaan.

Bij die schooluitvoering van de Bacchanten was muziek van Pijper, die hij zelf repeteerde.

Vanuit die situatie is hij mijn leermeester geworden. Die muziek interesseerde me in de

eerste plaats. Pas later heb ik begrepen, dat de vertaling van Balthazar Verhagen helemaal

niet klopte met de kwantitatieve rhythmiek en de duurwaarden van de Griekse rei-zangen.

Die duurwaarden zijn niet simpel te verdelen in kort en lang. In een Nederlandse vertaling 

vind je geen equivalent voor de muzikale groeperingen, voor de dochmius (**) bijvoorbeeld.

Vandaar dat veel vertalers hun toevlucht nemen tot een metrum dat bij hun eigen taal

past, een ander metrum dus. Maar als je het zingt, is het anders! In muziek kun je wel

duurwaarden uitdrukken, daar kun je een lettergreep buiten proporties verlengen, zonder

dat iedereen zegt: kerel, wat heb je nou voor dwaas' gedaan! Het was dus in de eerste plaats

een muzikale belangstelling, waardoor ik ging zoeken naar een notatie in muziek, waaraan

de vertaling zich aanpast. Uit het rhythme van de klaagzangen, neem b.v. de dochmius, hoor

je meteen de hele emotie, eerder zelfs dan uit de woorden.

Ik denk vanuit een muzikaal gevoel, en daar hoort toevallig vanuit mijn aanleg bijzonder de 

literatuur bij.

Vraag: Kunt u iets zeggen over uw puur literaire voorkeuren?

— Ach, ik lees niet veel. Dat is een kwestie van tijdgebrek. Van proza ben ik niet zo een aan-

hanger, romans lezen geeft me een chaotisch gevoel, het is iets vormeloos. Er is natuurlijk wel

mooi proza, beeldend proza. Dat van Hooft b.v., een gebeeldhouwde taal, gevormd, echt 

helemaal gevormd. Poëzie zegt me veel meer, het gecomprimeerde, het is een spel van 

vorm-elementen die dwingend meewerken aan de compositie. Bepaalde voorkeuren? 

A. Roland Holst, Vasalis. En natuurlijk Sophocles; aan Aischulos ben ik niet toe. En 

Shakespeare!

Vraag: Kunt u iets vertellen over de invloeden van Pijper?

— Hij leidde de repetities van De Bacchanten muzikaal. Ik zat toen in dc vijfde klas van het

Gymnasium in Utrecht en ging met mijn composities naar hem toe.

Hij wilde me wel les geven. Maar de moeilijkheid was, dat ik nog eindexamen moest doen!

Daarna is het pas goed losgebarsten. Pijper verhuisde naar Amsterdam en ik wilde naar het

Amsterdams Conservatorium.

Vraag: Maar uw hoofdvak was cello?

— Ja, dat was eigenlijk een belachelijke ambtenarentoestand. Die cello was een jeugdliefde 

van me geweest, en al wat  getaand.

Ik kwam naar Amsterdam als componist. Maar Pijper was hoofdleraar voor instrumentatie;

wist ik veel; en als ik compositie wilde doen moest dat bij Sem Dresden, de directeur van

het Conservatorium. Ik wilde dat niet, ik had al twee jaar les van Pijper en had wat je noemt

de overdracht op hem. Toen hebben ze goed gevonden dat ik —hoewel in strijd met de

statuten — les bleef nemen bij Pijper als ik een ander hoofdvak koos. En ik koos zang,

want ik wilde zo graag zingen. Pijper, die in een zeer anti-romantisch stadium was, zei:

Een componist die zingt, geef ik geen les! Dat typeert wel het grote verschil tussen hem

en mij: ik ben namelijk wezenlijk een componist die wel zingt. Goed, dan maar cello.

Ik was geen echte cellist, dat wist iedereen; ik heb mijn eindexamen gehaald, mede dankzij

Schmuller (*), die bij alles grijnsde en zei: voor een componist niet onaardig!

Vraag: En de invloed van Pijper op uw werk?

— In het begin is die invloed er natuurlijk, zelfs van dien aard dat je even epigoon wordt.

Dat kun je in de Sonatine duidelijk merken. Onmiddellijk daarna heb ik me losgemaakt,

Hoewel er natuurlijk bepaalde elementen aanwijsbaar blijven. Er was een groot verschil

In innerlijke structuur. Ik ging uit van grote melodische stromen en hij veel meer van

korte kernachtige invallen. Hij voelde ook: dat is een heel andere jongen, laat die maar

modderen op zijn manier. Dat was zijn grote verdienste: hij heeft geen kleine Pijpertjes

willen maken, ik kon zo helemaal niet componeren, kon me zo artistiek niet uiten.

Vraag: En daarna ging u naar het buitenland?

- Ja, naar Straatsburg. Op het Muziekfeest van de International Society for Contemporary

Music had ik m’n Tweede Symphonie gedirigeerd, waarop Hermann Scherchen op me af

kwam en zei: Man, jij bent een dirigent en je gaat met mij mee naar Straatsburg, want je moet

de techniek nog beter leren. Ik heb daar allerlei componisten ontmoet, o.a. Bartók en Krenek.

Bij een staking van beroepsmusici heb ik het voorrecht gehad een orkest van louter virtuosen

te dirigeren: de H-moll-suite van Bach. Dat hadden jullie moeten horen, wat een verfijnde klank

dat was!

Vraag: Om terug te komen op uw composities, u hebt toch wel voor stemmen

geschreven, De Dijk en Het Hooglied bijvoorbeeld?

— Ja, De Dijk, dat is toen heel raar gegaan. Ik heb nooit het plan gehad om een declamatorium

te schrijven, ik hou er eigenlijk niet zo van. Want wanneer er door muziek heen gesproken wordt, heb ik altijd het gevoel: of laat die muziek eens even ophouden, of hou je mond nou eens. Want spreken is eigenlijk zoiets lelijks, dat gekraak uit die stembanden, daaraan kun je weer zien dat ik niet zo literair ben!

We waren op een avond bij Abraham van der Vies, die de feestelijkheden voorbereidde voor

de opening van de nieuwe AVRO studio. Er was o.a. dat gedicht van Jan Engelman, bekroond

speciaal om er een declamatorium van te maken. Maar alle componisten hadden geweigerd,

het was te kort dag; zelfs Badings, die er toch om bekend staat dat hij zo snel schrijft.

En toen zei ik (dat zou ik nu ook niet meer doen): Waarom hebben jullie mij niet gevraagd?

Van der Vies: Maar van jou weet iedereen toch dat je zo langzaam werkt!

Toen werd ik zo verdomd kwaad, dat ik zei: Ik lever je dat stuk. Dat was drie weken voor de

uitvoering. En het was er op tijd.

Werkelijk geïnteresseerd ben ik geweest in de klassieke tragedie. Bij Antigone heb ik muziek

gemaakt,  ik heb het stuk toen ook vertaald; waarvoor ik die Nijhoffprijs kreeg.

De interesse voor het Hooglied kwam door de Matthäus Passion. Ik ging het lezen en begreep

het niet. Ben daar jaren mee bezig geweest, pas later, na een nieuwe, eigen exegese heb ik de

symmetrie ontdekt, wat een vondst schijnt te zijn waar ze al eeuwen naar zochten.

Aanvankelijk had ik helemaal niet de bedoeling er een compositie van te maken.

Vraag: Uw belangstelling voor de musicologie?

—Je komt er niet onderuit. Als je belangstelling hebt voor het geheel van het geestelijk leven,

blijf je niet bij een paar noten. Als je je in een bepaald ding verdiept moet je dat echt wel

uitdiepen. En ,,voor de krant" moet je maar zorgen dat je iets weet, als je erover moet schrijven.

Vraag: Hebt u het gevoel dat er een grote discrepantie bestaat tussen musici en musicologen?

— Nog te groot, maar het is erger geweest. Vroeger waren er musicologen, die veel wisten over

muziek, maar niets van muziek, die nog geen kwint van een kwart konden onderscheiden.

Tegenwoordig krijgen ze een propaedeuse die gelijkstaat aan het eindexamen Conservatorium,

Wat ik een absolute voorwaarde vind. Je hoeft dus niet meer te zeggen: Pas op voor de

musicologen, want als die het heft in handen krijgen is het afgelopen met de muziek. Dat was

wel zo en zo nu en dan lees je nog wel eens iets waarvan je zegt: Als dit soort mensen aan

het bewind komt moet je in het geheim gaan componeren.

Vraag: Wat denkt u van muziekcritiek?

— Dat het niet moest bestaan! Dat het een onmogelijke gedegenereerde zaak is geworden,

zeker in een dagblad. Er is natuurlijk altijd over kunst geschreven en dat is vaak ook heel

interessant, vooral soms omdat je de schrijver eruit leert kennen. Het is leuk om te weten

dat Debussy van Mendelssohn zei „ce notaire façile', niet omdat je Mendelssohn maar omdat 

je Debussy erdoor leert kennen. Maar het is een degeneratie om er over in een dagblad te gaan 

schrijven zoals trouwens de hele concertpractijk iets gedegenereerds heeft, met elke avond

het optreden van deze of gene rondreizende solist en over iedere noot die wordt gespeeld een

groot artikel in de krant. Daar heb je of vaklui met een bijbaantje aan de krant, want met 

componeren kun je je brood niet verdienen, of recensieschrijvers en dat zijn vaak de musici

die niet goed genoeg waren voor een muziekbaan.

Neem nu de N.R.C. Daarin wordt nooit iets ondertekend omdat ze zeggen: dat is niet nodig

want wij zorgen voor een dergelijke kwaliteit dat wij als N.R.C. dit schrijven. Vroeger was

dat ook zo, met een Menno ter Braak voor de filmmuziek, Willem Landré voor muziek,

de oude Johan de Meester voor literatuur … maar als je een willekeurige snotjongen aan

het hoofd van je muziek hebt en je leest telkens allerlei onzin, mag je dan nog steeds zeggen:

de N.R.C. schrijft?

Als die muziekkritiek niet meer zou bestaan zou het afgelopen zijn met al die Amerikanen,

die hier heus niet komen om zich aan het publiek voor te stellen maar om Nederlandse

en Europese recensies te halen, waarmee ze in Amerika meer kans hebben op een carrière

dan met Amerikaanse kritieken.

Vraag: Wat vindt u van de seriëlen?

— Dat is een bewaarschool voor neurotici geworden. Het zou te ver voeren in theoretisch

opzicht om dat te gaan uitleggen, maar ik geloof dat de theorie van Schönberg is gebaseerd

op een aantal denkfouten, die al veel eerder door Duitse theoretici als Riemann zijn gemaakt

en nooit achterhaald. Er wordt nog steeds op onderwezen.

Ik geloof niet dat het meer helpt dat aan de kaak te stellen; maar het zal wel blijken; de mensen

zullen weer zo naar muziek verlangen op een goed moment, dat muziek ook weer zal komen.

Tenzij zij als kunstuiting afsterft.

Vraag: Maar de muziek van Alban Berg dan?

— Alban Berg is in wezen een echte componist, maar hij is te gronde gegaan aan zijn binding

met Schönberg, naar wie hij in de moeilijkste periode van zijn puberteit toe is gegaan. Zonder

Schönberg zou hij zich heel anders hebben ontwikkeld, nu verloochent hij om het andere

werk de componist die hij in wezen is en heeft hij zich gek gewerkt om zijn natuurlijke invallen

zo te verbuigen dat het toch zal voldoen aan wat zijn grote leermeester van hem eist.

Een mooi voorbeeld van zijn ambivalente binding vertoont de opera Lulu, waar Dr. Schön

wordt vermoord — blijft Berg over … dat-ie dat werkelijk niet gemerkt heeft begrijp ik niet.

Vraag:   U heeft speciale voorkeuren voor Bach en Mahler?

— Zo kun je dat niet helemaal zeggen; ik houd erg veel van Mahler, heel veel, meer van Bach

(en dan moet je in één adem ook Mozart noemen). Maar dan zijn er ook nog Bruckner, Bizet, 

Berlioz en Ravel; voorliefden op zeer verschillende gronden. Waar ik moeilijk contact mee

krijg, al zie ik hun grootheid wel, zijn Schumann en Brahms. Bizet vind ik een ongehoorde

verschijning in de Franse muziek, als die langer had geleefd zou er nog heel wat anders gebeurd

zijn. De opera’s van Mozart zijn natuurlijk een wereld apart, maar onmiddellijk daarna, 

eigenlijk nog voor Verdi, komt Bizet … en dan komt er een hele tijd niks.

Wat Mahler betreft: zuiver muzikaal heb ik nog grotere affiniteit met Bruckner; niet geestelijk.

Bruckner heeft bepaalde maniakale eigenschappen die me niet helemaal liggen. Wat mij in

Mahler een beetje hindert zijn juist alle nadrukkelijke duidbaarheden. Hij is het mooist als hij

teruggrijpt op dat, wat gewoon muzikaal aangeboren in zijn wezen is. Met Bruckner is er 

minder te praten, evenmin als met Mozart. Práát maar eens over Mozart! Dan ga je stamelen en 

stotteren.

Het is niet zo dat je, als je minder over een componist praten kunt, dan ook minder van hem

houdt. Natuurlijk leg ik de teksten van de cantates en van de Matthäus-Passion van Bach uit,

maar die geeft je ook de kans om dat te doen.  Over muziek kun je eigenlijk niet praten, je kunt

het spelen, je hebt geen woorden, alleen maar platitudes. Eigenlijk houd ik het meest van dat

in de muziek waar je niet over kunt praten; waarom het muziek is.

Vraag: Wat vindt u van de toekenning van een eredoctoraat aan u?

— Ik was überhaupt zo verbaasd, dat ik me er geen gedachten over heb gemaakt. In het begin

was ik er geweldig gegeneerd over; er zijn zoveel mensen die gewoon hun plicht doen, die

uitzonderlijk hun best doen, die vind je overal. Je kunt zelf niet inzien waaraan je het verdiend

hebt. Vergeleken bij een of andere grootheid die een heel levenswerk achter de rug heeft 

— dan ben ik dolblij dat ik gauw naar die dirigeerstoel mag om daar functioneel werk te doen.

Vraag: U werkt zowel met beroepsmusici als met amateurs: wat denkt u van de verhouding daar

tussen?

— Je moet geen splitsing maken. Amateurs zijn mensen die muziek beoefenen voor hun plezier

en oorspronkelijk bestaat de beoefening van muziek geheel en al uit amateurisme. Iedereen

is min of meer muzikaal. Het is een deel van ons leven. Er zijn natuurlijk toppunten van 

begaafdheid, dat zijn dan de grootsten der 'amateurs'. Een Menuhin, een Casals, dat zijn mensen

die een onbesmet amateurisme bewaren. Daar is heel wat voor nodig, om de liefde voor de 

muziek zo te laten meegroeien, om die kinderlijke grootheid te bewaren, ondanks het feit dat je 

steeds weer wordt geslagen door technische onmacht, dat heeft voor ons een zeldzaam 

heldhaftige bekoring.

Amateurs zijn mensen die muziek beoefenen en niet slechts luisteren en zich minderwaardig

voelen. Als we die kant op zouden gaan, gaat ons muziekleven te gronde, dan krijg je 

vaktechnici op het podium en ijverige knoppendraaiers in de zaal, wat dan weer tot snobisme 

leidt; want minderwaardigheidsgevoel en snobisme gaan hand in hand. De muziek wordt zo 

vreselijk onderschat, ik zie niet in waarom 'denken' de grootste plaats inneemt.

Wij zoeken uit chaos —chaos is natuurlijk geen chaos maar dat weten we niet —ordening,

met woorden, klank, lijn, kleur: allemaal symbolen. Maar waarom worden klank, lijn en

kleur ter wille van de rationalisten zo achtergesteld bij het woord?

Ik geloof dat het geheel van vermogens van de menselijke geest verwaarloosd wordt, enorm

verwaarloosd. Waarom leren we tegelijk met letters schrijven geen noten schrijven, zoals

in de tijd van Shakespeare: toen konden de mensen die voor de beschaving werden opgeleid

zich niet vertonen zonder muziek te kunnen lezen en te beoefenen.

Vraag: De Universiteit zou dus inderdaad uni-verseler worden met een opleiding in

de musicologie?

— Ja, maar dan zou de scheiding musicologen-muzikanten opgeheven moeten worden,

het zou in elkaar moeten grijpen. Maar, alweer, de basis zou op de lagere school gelegd

moeten worden. Op de musicologische instituten zou het zelf musiceren een grote

plaats moeten innemen, er zouden kamermuziek-uitvoerinkjes moeten komen,

grammofoonplaten, er zou gerepeteerd moeten kunnen worden.

Vraag: Er is dus kennelijk een direct verband tussen uw musicologische arbeid en uw

Werkzaamheden met musicerende studenten?

— Ja, zo voel ik het. En wat Bragi betreft: ik vind het enig, gewoon enig, omdat het dan

leeft. Daar wordt muziek gemaakt — en zo hoort het.

Renske Koning

H.F.W. Kruize

(*) Alexander Schmuller (1880-1933) was een uit Belarus afkomstige violist die had gestudeerd 

bij Sevcík , Hrímaly en Auer. In 1914 vestigde hij zich in Amsterdam. Hij was hoofdleraar viool 

aan het Amsterdamsch Conservatorium en trad regelmatig op met Willem Mengelberg en het 

Concertgebouworkest. Hij zal deel hebben uitgemaakt van de examencommissie bij wie 

BvL zijn eindexamen deed.

(**) Dochmius; een Griekse versvoet (kort-lang-lang-kort-lang)  in de eenvoudigste vorm 

weergegeven.                                            u     ---     ---     u   ---